Récit d’une enquête avec les milongueros. Anne Debernardi

« Mieux vaut moins mais mieux ». Premiers essais d’ethnopragmatique

Certains étudiants se montrent sensibles à l’épistémologie promue au sein du groupe Antropologia. En témoignent les mémoires d’Anne Debernardi et de Margot Rieublanc, partantes pour les publier sur le site de l’asso. Leur travail marque un premier effort d’enquête et d’écriture tenant compte de l’influence critique du post-modernisme, et de l’importance de la parole et des interactions.

Egalement formée en architecture, M.Rieublanc s’interroge sur le métier de bergère en milieu urbain, et en parle à travers la restitution interprétative de deux situations d’interlocution.

Enseignante de Tango, Anne Debernardi décrit et interprète une situation de milonga et quatre conversations, dont elle rend compte par un effort original d’écriture polyphonique.

Steven Prigent

 

Note de recherche présentée en vue de l’obtention de l’UE11, 2019.

Introduction : sur le tango milonguero et les milongueros

Teinté d’exotisme et de folklore par son origine rioplatense, le tango est né à la fin du XIXème siècle puis s’est exporté en Europe dès les années 1950 pour connaitre ensuite, depuis les années 1980, un important essor en tant que pratique sociale et culturelle (Apprill, 2008). Je souhaite clarifier mon objet d’étude ; le tango dont je parle est le tango d’origine argentine et uruguayenne souvent appelé « tango argentin » ; ce terme convoque de nombreuses représentations et clichés – danse de scène, théâtralité suggestive, jeux de jambes résillées, robes noires et rouges, hidalgos gominés… Ce terme semble s’être imposé à la suite de la tournée mondiale du spectacle Tango Argentino, dont la première eu lieu en 1983 au théâtre du Châtelet. La petite histoire raconte que « à peine sortis du spectacle, les gens se précipitent à la recherche de cours de tango, certains racontent qu’ils ont pris un billet pour Buenos Aires dès la semaine suivante ; un mouvement est lancé en France puis autour du monde, dont on mesure encore aujourd’hui les conséquences » ( G-H. Denigot, J-L. Mingalon, E. Honorin, 2015). Dans le contexte d’un nouvel engouement pour les danses de couple, et réactivant probablement une mémoire collective et historique, ce spectacle semble avoir été le catalyseur du renouveau du tango en Europe dans les années 1980. C’est pourtant une pratique du tango social, le tango de bal qui se danse dans les milongas[1] dont nous sommes aujourd’hui héritiers et acteurs. Aussi pour qualifier ce tango social j’utiliserai le terme de milonguero[2], adjectif relatif au bal tango (la milonga), qui semble mieux recouvrir la spécificité de ceux dont je souhaite regarder les pratiques : les danseurs de tango de bal, ce que nous nommons aussi les milongueros.

Je danse et enseigne ce tango social depuis près de dix ans et mon intérêt pour les milongueros, même s’il peut paraitre narcissique, a été motivé d’une part par la volonté de trouver un terrain d’enquête accessible rapidement (j’évolue depuis dix ans dans la communauté tanguera qui constitue mon terrain) et d’autre part par un questionnement d’ordre pratique auquel mon activité professionnelle m’a confrontée : pourquoi certains élèves deviennent des milongueros, des danseurs de bal, alors que d’autres restent d’éternels débutants ? Dans un souci de clarté et à des fins propédeutiques, je m’attelle ici à caractériser les milongueros arguant de mon imprégnation dans le terrain ; trois indices de reconnaissance des milongueros m’apparaissent d’emblée ; le milonguero maîtrise la technique corporelle du tango, c’est-à-dire qu’il « sait danser » (et peut danser avec n’importe quel autre danseur), il maîtrise la vie sociale du bal (il connait les codes qui régissent l’espace social sur la piste mais aussi les codes de présentation, d’invitation, de bienséance de la milonga) et il a intégré la pratique du tango à son quotidien, il va à la milonga régulièrement et peut notamment danser dans n’importe quelle milonga à travers le monde (ce qui valide, tout en exigeant, les deux points précédents). Cette définition bricolée recoupe la définition du milonguero proposée dans Le Dictionnaire passionné du tango[3]ouvrage de vulgarisation dont on peut reconnaître la qualité émique[4]-, elle sera surtout un carcan pour choisir les interlocuteurs, à qui je poserai ma première question : « comment es-tu devenu un milonguero? »

Convaincue de traiter cette question de devenir et d’apprentissage corporel et social, je me suis plongée dans un défrichage bibliographique, comparant le tango avec la boxe (Wacquant, 2014), la carrière du milonguero avec celle du fumeur de marijuana (Becker, 2002), questionnant l’incorporation (Bourdieu, 1987) et les techniques du corps (Mauss, 2002). En vain. Enrichie et surtout armée de lectures plus méthodologiques, sur la réflexivité du chercheur et la posture de l’ethnographe (Olivier de Sardan, 1995 et 1996,  Althabe, 2004, Ghasarian, 1998 et 2002, Naepels 1998, Geertz, 2003, Clifford, 2003), et abreuvée par des conférences et cours dont je retiens notamment la portée de l’ethnopragmatique (Traimond, 2016) et l’apport du post-modernisme en anthropologie, j’entre sur le terrain avec l’intention de me laisser investir et déborder par lui sans chercher à y faire entrer forcément mes questionnements et lectures théoriques préparatoires. Et, étant donnée ma situation indigène, cette posture ethnographique me semble d’autant plus opportune. Dans cette note, je m’attacherai à expliquer ma démarche méthodologique, puis j’offrirai une vue d’ensemble de mon terrain au travers d’une situation sociale (Gluckman, 1940), enfin je présenterai, en parallèle du matériau de terrain, une première interprétation.

PARTIE I : Méthodologie pour une anthropologie indigène

Choix méthodologiques et réflexivité

Pour des raisons pratiques, je choisis de resserrer mon terrain à la communauté tanguera de la Ciudad[5], une agglomération française, à laquelle je prends part depuis près de 10 ans. Cette période « d’imprégnation » (Olivier de Sardan, 1995) informelle m’a permis de mener des observations « sauvages » et a surtout constitué une phase de participation. Cette pleine participation au milieu étudié, qui inclut mon corps et mon apprentissage du tango, me met « en situation quasi expérimentale » (Wacquant, 2014) tout en me faisant bénéficier d’une fine compréhension car « il y a une foule de choses que nous comprenons seulement avec notre corps, en deçà de la conscience, sans avoir les mots pour le dire. » (Bourdieu, 1987). Mais l’avantage se retourne en inconvénient ; en partageant une pratique corporelle avec eux, mes interlocuteurs présument (des fois à juste titre) que je comprends, au-delà de leurs mots, ce qu’ils souhaitent exprimer. C’est à ce titre que j’ai choisi de présenter en regard de mon interprétation des extraits d’entretien[6] ; pour recontextualiser leurs mots dans leur discours. En outre, les éléments de réflexion et d’observation glanés lors de cette expérience première n’ont pas été collectés dans un carnet de recherche, ils se sont donc, au fil du temps, achoppé, entre eux et avec d’autres, transformés, ont nourri mes questionnements et mes intuitions et fait ainsi naître de nombreux présupposés à l’égard de ma question de recherche. C’est pour cette raison que je tiens à faire part des réflexions et anecdotes qui ont jalonné ma période de participation –ma propre expérience- dans la communauté tanguera sous la forme de récits, appelés « Observation », intercalés dans le récit de l’enquête. Une fois de plus il n’est pas tant question de narcissisme ethnographique mais bien de souci de réflexivité : il s’agit de livrer ma posture -mon avis forgé entre autre par mon expérience- pendant le temps de l’enquête. Ce procédé me semble d’autant plus nécessaire qu’il a aussi été celui avec lequel j’ai conversé avec mes interlocuteurs, leur présentant une face la plus authentique possible.

Entretiens

Parce que j’ai déjà de nombreuses préconceptions sur mon sujet, il me semble devoir plutôt procéder, vis-à-vis de celles-ci, à un décentrement qu’à un rapprochement. Le seul rapprochement auquel je tiens est celui qui peut se nouer dans la relation avec mes interlocuteurs. L’expérience de ma pratique m’appartient, elle est singulière et en choisissant de faire du tango mon sujet d’étude je dois me mettre à la place d’autres milongueros, et tenter, sinon de vivre, au moins de comprendre leur expérience singulière, leur subjectivité, leur manière de percevoir et de comprendre l’objet qui les concerne. Pour me détacher de mon point de vue singulier, l’entretien semblait donc être l’outil idéal.

En débutant mon terrain, je suis d’abord confrontée à la difficulté de choisir des milongueros pour leur proposer un entretien ; Pourquoi proposer à l’un plutôt qu’à l’autre ? La communauté du tango de la Ciudad est relativement réduite, nous nous connaissons tous de vue et sommes connectés, si ce n’est par la danse, au moins par les réseaux sociaux. Je ne souhaite pas généraliser un propos donc la représentativité n’est pas mon critère, mais la diversité a priori m’intéresse. Je tranche, exclus d’office mes élèves, et suis l’intuition de ma définition bricolée du milonguero pour réduire les possibilités. Je contacte quatre danseurs dont je sens que nous avons l’un pour l’autre une certaine sympathie ce qui, je pense, facilitera les échanges. Les rendez-vous sont fixés, je pars avec ma question en tête : « comment, toi, tu es devenu un milonguero ? »

Ecriture et réflexivité

Cette ethnographie, par son aspect indigène notamment, a généré de nombreux questionnements méthodologiques et de réflexivité, et il s’agit maintenant de présenter l’expérience d’enquête dans sa spécificité. Je suis attachée à retranscrire (traduire et écrire) cette expérience relationnelle et intellectuelle (les faits et les interprétations). D’abord, j’ai choisi de rendre compte des entretiens dans l’ordre dans lequel ils ont été menés et de conserver la chronologie au sein de chaque entretien ; privilégier la chronologie au détriment de l’intrigue est aussi une tentative d’exercer le moins d’autorité d’écriture possible (Forster, 1972). Pour montrer la concomitance des faits et des interprétations (le surgissement de l’analyse première dans les conversations), je rends compte des entretiens par le biais des idées et impressions que les paroles de mes interlocuteurs ont immédiatement suscitées. Pour rendre compte de ce premier processus d’interprétation, je fais ressortir des anomalies et des dissonances dans la parole, à la manière de Chauvier (2017), qui, une fois traitées dans la pensée –analysées-, prennent la forme de paradoxes. Finalement j’essaie de faire entendre la polyphonie (Geertz, 2003) des entretiens créant pour chacun un « portrait de conversation », qui comme toute conversation met face à face des personnes avec leurs paroles, leurs impressions et leurs idées pour faire émerger du sens. Chaque nouvel entretien nourrissant ma posture, on entend en écho dans les derniers entretiens la voix des premiers interlocuteurs par le biais de mes questions et impressions. Cette modalité d’écriture des conversations, cette retranscription du réel est aussi une manière d’utiliser ma subjectivité à la manière de Devereux (1980) : la perturbation qui se produit à l’intérieur de l’observateur est traitée comme une donnée pertinente ; on obtient des informations sur le là-bas dehors en interprétant leur réverbération. Seule la situation sociale trouve une place dans cette note indépendante de la chronologie du terrain (l’observation de cette situation a eu lieu entre les entretiens) et cela pour des raisons de bonne compréhension, car elle donne au lecteur l’idée du contexte de pratique des milongueros.

Partie II : Situation Sociale – une milonga

A la manière de Gluckman (1940), je propose ici de recontextualiser les paroles des milongueros au regard de notre lieu de rencontre et d’action, la milonga. La milonga c’est le bal tango, réputé pour être très codifié. Le plus souvent, les milongas ont lieu le soir, parfois l’après-midi. Dans une salle au sol lisse, assez grande, des tables et des chaises sont disposées autour d’un espace libre au centre de la pièce : la piste. Sur un côté ou dans un coin de la salle est organisé un bar ; près de la piste, trône le DJ de la milonga qui sélectionnera la musique toute la soirée, selon le principe des tandas[7]. Cet agencement et ces caractéristiques varient en fonction des spécificités du lieu et des organisateurs (espaces séparés entre le bar et la piste, vin ou café, DJ ou plus exceptionnellement orchestre…). A la Ciudad, aucun lieu n’est spécifiquement dédié à une milonga, les associations investissent les salles municipales, les locaux associatifs et salles de bars et cafés. Chaque association organise des milongas à sa manière, et les milongueros privilégieront telle ou telle milonga en fonction des spécificités de celles-ci (revêtement de la piste, réputation du DJ, type d’accueil, localisation géographique…). Une milonga de la Ciudad se distingue : elle a lieu une fois par mois et recouvre des avantages qui semblent plaire aux milongueros (tous mes interlocuteurs dansent dans cette milonga) : il y a un plancher, des tables et des chaises autour de la piste, une piste assez grande, un bar qui propose bière, vin et café, des horaires relativement tardifs (jusqu’à 3h du matin) et un calendrier qui appelle la festivité (la milonga se déroule les samedis soirs), des jeunes gens souriants à l’accueil, des DJ aux programmations assez classiques (les tangos de l’âge d’or[8] sont les plus en vogue chez les milongueros). Malgré l’aspect social que revêt la milonga, il me semble que les danseurs viennent ici d’abord pour danser, avant de venir pour s’y retrouver entre amis.

Un samedi soir de février je me rends dans cette milonga. Il faut grimper un étage au fond d’une cour délabrée pour accéder au couloir au bout duquel se tient cette salle de danse relookée pour l’occasion (rampes d’éclairages bleus et roses, nappes sur les tables). La milonga commence à 22h, j’arrive tôt pour pouvoir m’installer confortablement et surtout sans embarras, éviter de déranger une petite foule, avec laquelle je ne saurais interagir ; dire bonjour à certains, à d’autres, ou dédaigner tout le monde en se faufilant silencieusement ? A l’entrée, la jeune équipe, Daniella et Pierre, m’accueille avec un sourire et une amitié feinte. L’organisateur, Jo, m’aperçoit, il vient me saluer et m’intime de ranger mon portefeuille. J’avance plus dans l’espace de bal et élis domicile pour la soirée à une table, Pénélope y est déjà installée, je l’embrasse et prends quelques nouvelles, lui présente mon ami. Je change de chaussures, troquant mes godillots contre une paire de talons. Je pose quelques affaires sur une chaise, manière de signifier que j’y étais en premier. C’est une place que j’aime bien, près du bar, et de la sortie, mais dans un coin où il n’y a pas trop de passage, on ne s’y prend pas de coups de coude, on y est un peu tranquille et c’est un bon poste d’observation, donc c’est aussi une place stratégique pour les invitations. D’autres danseurs arrivent, nous nous connaissons plus ou moins, mais au moins de vue. Quand la milonga est encore presque vide, tout le monde est cordial et se salue d’une bise ou d’un sourire prononcé. La première tanda est lancée par le DJ : d’Arienzo[9], c’est un tango pêchu, très dansable et classique, la piste est encore vide, je jette un regard à mon ami, qui acquiesce, nous allons danser ces tangos, la piste est à nous. Une tanda c’est un assemblage de quatre tangos, dont le code dit qu’on les dansera avec la même personne, d’où l’intérêt d’être précis dans nos invitations au risque de rester « bloqué » quatre tangos avec un malotru. La tanda se finit, une musique qui n’est pas du tango, la cortina, résonne pour le signifier (pour ceux qui ne savent pas compter ou ceux qui ont perdu la tête dans la danse …). Je remercie mon ami pour ces tangos. En revenant à la chaise, j’observe que la salle s’est remplie, j’embrasse les amis, connaissances et élèves qui sont dans mes parages, envoie quelques sourires à ceux qui sont plus loin ou que je ne connais pas et dont je croise le regard. Les femmes les plus élégantes et les hommes les plus déterminés ont pris place sur les chaises en bord de piste, les jeunes gens, plus décontractés sont en « seconde ligne », près du bar, dans le passage, et papotent. Je profite d’être debout pour aller chercher une boisson, entre temps, la chaise a été squattée, ça m’arrange sûrement, depuis quelques temps le jeu des invitations autour de la piste ne m’amuse plus vraiment (ou bien serait-ce le tango ?) Je rejoins une amie dans un coin de la salle où se trouve un canapé, elle est plus apprêtée que d’habitude, enfile ses plus belles chaussures tout en me racontant avec engouement l’aventure qu’a été son trajet en vélo pour atteindre ladite milonga, je la sens déterminée à profiter de sa soirée, nous trinquons. La milonga est maintenant bien remplie. Les femmes sont pour la plupart en robes (noires et fluides pour les plus âgées) et jupes (colorées, fleuries, courtes et plus serrées pour les plus jeunes), elles sont maquillées et bien coiffées, les pieds arborent des chaussures à talon, toutes plus pailletées, vernies et colorées les unes que les autres. Les hommes sont en chemise et en pantalon fluide, bien rasés ou barbe taillée, les plus négligés, en jean et t-shirt sont tout de même bien parfumés. C’est samedi soir, les milongueros sont de sortie. Une milonga[10] retentit, j’attrape mes cigarettes et sors fumer, je croise des regards complices dans le couloir « ah, toi non plus tu n’aimes pas les milongas ».  Nous nous retrouvons en petit groupe, fumeurs et détracteurs de milongas (toujours un peu les mêmes finalement), sur le pas de la porte, assis graduellement dans l’escalier d’accès, nous discutons des dernières nouvelles du tango… Je tends l’oreille, pour attraper les notes qui s’échappent de la salle de danse, je présume que la dernière milonga de la tanda est en train de jouer. J’écrase ma cigarette et rentre pour tenter ma chance à la prochaine tanda. La cortina retentit, les danseurs rejoignent les bords de piste qui s’emplissent alors, la soirée bat son plein, je me fraye un chemin jusqu’à ma table, la tête basse pour éviter d’avoir à lancer des « Salut, ça va ! » ni condescendants, ni méprisants, juste convenus et creux. Je passe devant Pascal et sa copine, avec qui je viens de mener un entretien, je les salue, chaleureusement dans l’intention.  Déterminée à retrouver ma place –stratégique-, je poursuis ma route… trop tard, la chaise est occupée, je reste plantée debout, les premières notes du tango retentissent, je tends l’oreille, autour de moi, les premiers couples se sont levés pour se rejoindre sur la piste, le bord de la piste se vide, je ne suis toujours pas décidée de mon envie ou non de danser cette tanda. Un homme fait quelques pas dans ma direction, dans la crainte d’être invitée verbalement, je lui adresse un signal corporel de refus : détourne mon regard et même tout mon corps. Il comprend. Je tends l’oreille plus fort, je ne saurais dire de qui il est mais j’aime ce tango, je me décide. Je cherche un danseur à inviter, ceux avec qui j’ai l’habitude de danser sont déjà sur la piste, je me décide à inviter un danseur inconnu mais ceux qui restent sont déjà absorbés par le spectacle de la piste (ils n’aiment pas ce tango ou alors se refusent-ils d’être un dernier choix ?) ; quoiqu’il en soit, personne ne semble vouloir répondre à ma mirada[11]. Je me ravise, la chaise a été libérée, la danseuse probablement partie sur la piste. Je m’y assieds, ça sera au moins un excellent poste d’observation.

Sur la piste les couples de danseurs forment une ronde, la ronda, et tournent dans ce manège. Au milieu, quelques couples décrivent des circonvolutions plus anarchiques. Les abrazos sont proches[12], les hommes ont une mine concentrée, l’un se mord la langue d’attention, l’autre fronce les sourcils comme pour montrer à l’extérieur l’émotion que provoque cette danse. Je sais que tout en guidant la danseuse, dans la marche à deux improvisée, ils écoutent la musique pour l’interpréter en s’attachant à respecter les codes de circulation du bal et en se prémunissant des collisions avec les chauffards de la piste ; c’est en gros le rôle de l’homme. Les femmes ont pour la plupart les yeux fermés, la face impassible, souriante, concentrée ou tout à la fois. Des petites grimaces surgissent de temps à autres traduisant une incompréhension dans la communication corporelle avec leur partenaire, ou une réaction à une erreur. « La femme est à l’écoute de l’homme » répète-t-on (à tort !) dans le milieu, et les mines des femmes traduisent bien ce dicton. L’écoute semble parfois être désagréable : une femme danse les yeux écarquillés et grimace longuement, elle semble chercher des regards complices chez les spectateurs du bord de piste, elle regrette probablement d’avoir accepté l’invitation avec cet homme et cherche un peu de complaisance pour se réconforter de sa mésaventure. Au fond de la piste, c’est la collision entre deux couples. Les abrazos se relâchent, les danseuses explorent mutuellement leur pied. Pas de sang, pas de mal. Les hommes, comme pour honorer les codes, se confondent ostensiblement en excuses. Quelques secondes plus tard, les couples se reprennent dans les bras et poursuivent leur cheminement dansé dans ce manège. Le tango fini, les corps s’éloignent, les femmes rouvrent les yeux, les couples échangent quelques mots, quelques rires, un regard ou rien, certains restent enlacés attendant le prochain tango. Un tango reprend, les couples se reforment, les corps se recollent, plus ou moins rapidement. Et le manège reprend pour trois autres tangos. Je sirote ma boisson, observe la vie sociale de la piste dont la temporalité est régie par le rythme des tandas, j’observe les aléas, les anomalies, les complicités et les incompatibilités dans ces couples éphémères, j’observe aussi les corps qui dansent, les ambitions de décoration des danseuses ou leur sobriété, les mouvements proposés par les hommes. Entre temps, une amie est venue s’assoir près de moi, elle me parle, je ne l’écoute pas vraiment mais acquiesce à ce qu’elle dit, je suis absorbée par la piste, l’observation de la piste me prépare ainsi à la prochaine tanda. Une nouvelle cortina retentit, les couples se remercient, se raccompagnent à l’extérieur de la piste (c’est le code, on ne danse pas sur la cortina). Une femme se dirige dans ma direction, me jette un regard furtif et gêné et reste plantée devant moi, elle semble comme de nombreuses femmes en dehors de la danse, bien empêtrée par ses chaussures à talons hauts. Je lui demande -avec une ironie dissimulée- si j’ai pris sa place, elle ne me répond ni oui, ni non. Je la lui cède quand même. Un nouveau tango retentit, Pugliese[13], je n’aime pas cette version, retour à la pause clope. La routine, scandée par la diffusion des tandas s’installe. Quand Biagi[14] retentit, je cherche du regard mon ami avec qui nous avons nos habitudes, sur le chemin de mon regard, je croise une mirada, d’un danseur que je connais, tant pis, mon regard poursuit sa route (c’est un refus), je trouve le regard que je cherchais et qui me cherchait aussi. Avec mon ami, nous filons sur la piste partager cette tanda. La soirée se poursuit, les danseurs alternent danse, discussions de bord de piste, pause cigarette, arrêt au bar. Je sens que chacun a sa stratégie, sa manière de vivre l’espace social de la milonga, avec sa maîtrise plus ou moins grande des codes, ses intentions –j’établis moi-même des stratégies en fonction des leurs ; alors que je sais que Pascal aime être invité par les femmes (il me l’a dit quelques jours plus tôt), je ne cherche pas son regard, pour ne pas lui donner l’impression de payer la dette de notre entretien par une tanda. Alors qu’une tanda a déjà débuté, et que je suis perdue dans mes pensées, Jo me lance une mirada grossière. Nous nous rejoignons sur la piste dansons, nous enlaçons mécaniquement (nos corps ont bien appris), lorsque le tango s’arrête nous échangeons nos traditionnelles amabilités et nous lançons quelques boutades. Nous sommes homologues et co-organisons un événement bientôt, c’est aussi l’occasion de régler les derniers détails, plutôt que de danser profondément. A la fin de la tanda, nous nous remercions, d’un consensuel « c’est cool – ouais, c’est cool, merci » : les années de camaraderie ont un peu attaqué l’engouement de nos premiers tangos. Je retrouve le bord de piste, je retrouve mon ami. Nous sommes fatigués, j’enfile une paire de basket, et nous nous mettons d’accord pour partager une dernière tanda dès que la musique nous plaira. Nous dansons, nous remercions, rassemblons nos affaires et partons discrètement, comme pour ne pas déranger ce manège.

Partie III : portraits de conversation

Jo – derrière le mythe du milonguero

Je mène mon premier entretien avec Jo, il enseigne le tango et organise une milonga à la Ciudad, voyage pour danser le tango en Europe et à Buenos Aires, est DJ tango et anime deux sites internet à portée locale et internationale sur la culture tanguera. Je connais Jo depuis 10 ans, je l’ai rencontré quand j’ai commencé à danser. Nous dansons assez régulièrement ensemble dans le bal, partageons l’expérience de responsabilités associatives tout en étant impliqués dans des cercles associatifs et de sociabilité différents. C’est cette complicité distante qui m’a incitée à le solliciter d’abord pour un entretien. Lorsque je lui ai parlé de ma recherche et ai sollicité un entretien il a tout de suite accepté ; pour lui, il est important de documenter la culture tanguera contemporaine et européenne. Il m’a même demandé si je comptais, enregistrer, filmer, produire un document quelconque que je diffuserais. Face à ma réponse négative, il m’a suggéré de tout de même produire un document, allant jusqu’à me proposer du matériel d’enregistrement. Son intention m’a semblé claire ; s’entretenir pour la postérité, laisser une trace de la pratique du tango et du parcours d’un danseur de notre époque. Le travail ethnographique de documentation recoupant en partie cette motivation (Fabre, 1986), nous avons pris un rendez-vous lors duquel je me fixais de rester vigilante quant au projet de conversation de chacun. Quelques jours plus tard, nous nous retrouvons chez moi le soir autour d’un verre. L’entretien débute sans guide, la conversation s’établit facilement. Après avoir pris quelques nouvelles de l’un et de l’autre, je sens que Jo attend ma première question, forte de mon expérience précédente avec Marc[15], je dégaine : « Comment toi, tu as commencé le tango? ».

Jo me raconte en détail son entrée dans le tango. Alors qu’il est en stage en Espagne, il passe régulièrement devant un couple de danseurs de tango de rue, il remarque la femme. Un jour alors qu’elle ne danse pas, il l’aborde, elle lui propose de venir à ses cours [cf. retranscription 1.1[16]].

 

Retranscription 1.1 | 00:12 | Après, un jour je passe, elle n’était ni en train de danser, ni pas là, ils étaient que deux, je passe juste le coin de la rue, passeig del angel, et tac, et en fait elle est là. J’étais surpris, et puis j’en profite et je lui demande si elle donne des cours. Et là elle me fait « ah mais c’est génial », « ah pero nos sabes, recien buscamos uno chico para la clase porque falta mujeres », « justement il manque des femmes, tu tombes trop bien », évidemment avec le recul, évidemment il manque des mecs dans les cours, le fameux mythe… Moi je sais, j’emploie les mêmes techniques maintenant… En plus avec l’accent argentin… elle me parlait avec l’accent argentin, moi je connaissais pas du tout ils ont cette mélodie dans l’accent (il imite cette mélodie) … Elle me dit « on a cours là », je crois que c’est calle del pie, je sais plus… dans le quartier gothique et c’était au premier étage, elle me dit on a cours, là, je sais plus si c’était mardi ou mercredi… Donc je lui dis là je dois retourner en France -parce que j’avais une soutenance, un truc… Mais la semaine d’après, j’y vais. Je faisais de la capoeira à cette époque. J’ai dû faire 5 ans, un peu comme ça. … Du coup, je vais à ce jour-là, et j’ai commencé comme ça en fait

 

Le niveau de détail de son histoire m’interpelle : le nom des rues, l’étage et le jour du cours, l’imitation de la femme en espagnol doublée de sa traduction mais aussi en amont et en aval les raisons de sa présence dans cette ville, la chronologie croisée avec ses obligations étudiantes… L’accumulation de certains détails anodins me donne le sentiment que Jo en me racontant son histoire, me raconte surtout une histoire. D’ailleurs, ces histoires de l’entrée dans le tango sont monnaie courante dans le milieu tanguero ; les danseurs racontent et re-racontent à qui veut l’entendre leur propre histoire, celle qui a fondé leur intégration dans le milieu, leur mythe fondateur en quelque sorte.

[Observation 1 : Je raconte à qui me le demande, l’histoire de mes premiers pas dans le tango : « un ami tanguero me parlait du tango, comme d’une pratique relationnelle où circulait de l’énergie entre les danseurs. Intriguée par cette approche j’ai voulu découvrir cette « danse de l’énergie ». J’ai cherché une association, ai participé à mes premières milongas dans lesquelles j’ai rapidement rencontré un danseur-enseignant avec lequel je dansais à chaque fois longuement. Sans aucune explication verbale, il m’a appris le tango, par une pure communication corporelle ». Je ne manque pas de convoquer dans cette histoire, les notions d’énergie, de communication corporelle et de sensations (que je convoque aussi dans ma pédagogie) : « J »avais la sensation de ne plus avoir à réfléchir, mon corps prenait le relais, il apprenait seul, mon esprit s’évadait. Au bout de six mois, j’étais très à l’aise et ai commencé à assister l’enseignant dans ses cours ». Je réalise que ce « mythe » est aussi une manière de fonder ma légitimité d’enseignante de tango de bal.]

Attendant peut-être un écho de mes propres débuts, un récit chargé de souvenirs de sensations et de sentiments -d’autant qu’il est entré dans le tango sur fond de romance avec cette danseuse-enseignante- et alors que notre complicité m’a incitée à proposer un entretien à Jo, je suis face à un interlocuteur qui ne semble pas enclin à me parler de l’intimité de ses premiers pas. Comme s’il utilisait son mythe pour barrer l’accès à son intimité : même lorsqu’il évoque ses premières sensations de tango, lors des premiers cours, il tourne le souvenir de ces sensations en dérision [cf. retranscription 1.2].

 

1.2 | 00:18 | -Au deuxième cours, il fallait se mettre en couple, elle avait une copine qui s’appelait… ah j’ai oublié son nom… bon tant pis… je me retrouve avec cette nana et là il fallait danser apilado, mais c’était pas comme aujourd’hui où on te donne des infos « faut faire comme-ci, comme ça », donc fallait s’appuyer sauf qu’elle, elle avait une poitrine ! (Il rit) Elle avait une paire de miches énorme (Il pose le plat de ses mains sur son buste et appuie).  Et moi je sentais ses seins qui m’écrasaient. J’ai senti ses seins qui s’appuyaient (il rit…). Je sais plus si elle était grosse…  Peut-être qu’elle s’appelait Laura… Mais moi j’avais peur de lui faire mal, je lui disais « ça va je t’écrase pas ? », et elle (la danseuse enseignante) elle venait et je faisais avec elle et ça marchait, évidemment elle avait pas de poitrine et elle était toute mince, donc ça marchait puis je rattrapais l’autre et j’avais les seins qui débordaient tout autour de moi, j’avais l’impression de lui faire mal. (il rit) …Mais c’était rigolo…

Ouais, t’étais un peu gêné ?

– Ouais j’avais surtout peur de lui faire mal, de lui écraser

Face au récit de ce mythe, je réalise que la spécificité de mon sujet – la carrière du danseur-  nécessite de solliciter la mémoire afin de reconstruire une chronologie et me confrontera nécessairement au biais méthodologique de « l’illusion biographique » (Bourdieu, 1986). Je réalise que ma question première appelle cette posture. J’essaie donc de déporter le questionnement pour contourner l’illusion à laquelle mon interlocuteur semble vouloir me faire adhérer, comme pour m’inciter à arrêter de le questionner.

Je l’interroge sur sa motivation à danser, il rejette l’idée d’avoir été intéressé par le « ressenti », en affublant ce mot d’un ton ironique, usant d’une voix blanche puis mièvre et le rangeant du côté des « truc[s] mirobolant[s] ».  C’est « l’exploration des combinaisons  » qui l’a attiré (l’improvisation est une spécificité du tango de bal), il acquiesce à une comparaison avec un « rubik’s cube » [retranscription 1.3].

1.3 | 00:24 | – Qu’est-ce qui te motivait ? Danser avec elle ou avoir vu le tango dans la rue et t’être dit « je veux danser comme ça », qu’est-ce qui a créé de la motivation ?

– Non c’est le truc du départ, je comprenais pas comment ils arrivaient à fonctionner à deux, c’était un peu mystérieux, une fois que j’ai compris la clé, l’astuce pour que ça fonctionne à deux et toutes les combinaisons possibles, c’est l’exploration de ces combinaisons qui me… donc c’était très axé quand même sur le guidage et les pas à deux, c’était pas le « ressenti » (d’une voie blanche) ou un autre truc mirobolant j’auras pu te dire « oui, moi, j’ai vu cette danse et c’était magnifique donc j’ai voulu moi aussi exprimer… « (sur un ton mièvre).  Non c’était pas du tout ça (sur un ton mièvre).

– C’était un peu comme un jeu ? … un peu comme un rubik’s cube ?

Oui, c’était exactement ça, comme un rubik’s cube.

  Dans la suite de son exploration du tango, en rentrant à la Ciudad, il m’explique s’être demandé « est-ce que je continue ? Qu’est-ce que je fous là ? Je fais trois pas de merde, y a que des vieux… » J’insiste, le questionne frontalement sur la sensation. Il m’envoie dans les cordes d’un revers de la bouche : « Non, moi, je ne sais pas… Ben écoute, j’étais obstiné, il y a un truc qui restait » [cf. retranscription 1.4].

1.4 | [Jo évoque le fait qu’il n’avait pas d’affinités spéciales dans le milieu tanguero à ses débuts]

00:45 | – Bon, du coup t’avais quand même un plaisir de sensations, un plaisir du corps, je vois pas trop qu’est-ce qu’il y aurait d’autre comme truc qui te motive à danser ?

– Non, moi, je sais pas… ben écoute, j’étais obstiné, j’étais obstiné il y a un truc qui restait… Moi je ne voulais pas devenir un grand danseur, j’étais même convaincu que je le serai jamais, je me suis même jamais vu comme un danseur, je suis pas danseur, j’ai jamais dansé avant le tango et je pense que je danserai pas après, donc c’était pas « la danse », c’était pas la musique par ce qu’il y a d’autres styles musicaux sur lesquels je m’épanouissais beaucoup plus…

 

Je comprends que je force la porte, je relâche le questionnement et nous poursuivons la conversation, badinant sur nos visions respectives du tango et de l’enseignement. Après deux petites heures de ces badinages, Jo évoque ce qu’il sent dans la danse et ce qu’il cherche : indépendamment de la technique –qui favorise le « fait que ça marche mieux », il y a « le petit truc qu’on recherche tous », « quand t’as l’impression d’avoir fait un avec la musique ou avec toi-même ou avec l’autre », c’est « le ressenti », « le partage d’un sentiment » ; ce qui semble se traduire par le fait « d’être observateur de toi-même », de « ne plus réfléchir », de « créer », d' »arriver à faire des trucs tu sais pas d’où ça sort ». Cette extériorité à soi-même semble amener en même temps une perception de soi augmentée (et méliorative ?) : « là je suis moi +1 » [cf. retranscription 1.5].

1.5 | 02:15 | C’est nécessaire d’avoir la technique mais c’est pas suffisant, ça t’augmente juste la probabilité de pouvoir avoir plus d’éclate, t’as plus de technique donc tu penses moins à ce que tu fais au niveau de tes pieds, ça marche tout seul, tu communiques mieux avec l’autre, tu corriges mieux, tu mets en place tout un tas de petits détails qui font que ça marche mieux… (silence) mais c’est pas pour ça que ça marche. Techniquement ça peut toujours marcher mais c’est pas ça qui fait, le petit truc qu’on recherche tous « j’ai dansé et c’était génial, » quand t’as l’impression d’avoir fait un avec la musique ou avec toi-même ou avec l’autre. Si t’as zéro technique c’est déjà plus compliqué mais si t’as un peu de technique tu peux déjà avoir un peu ce type de sensation. […]

02:18 | – Au festival de Sitges c’était un endroit où ‘ »oui avec elle j’ai kiffé », et là c’est parti…! j’ai des souvenirs de Maria terribles mais ça s’était après, je m’étais éclaté plein de fois avec d’autres danseuses, je me souviens de Louisa, elle, je m’éclatais avec elle, mais il y en avait plein comme ça.

– Parce que vos techniques fonctionnaient bien ensemble ?

– Non mais c’était le ressenti, c’était pas « ah, j’arrive à faire tel pas avec elle ». Tu développes de la technique, t’arrives à jouer avec certains outils, mais c’est pas forcément des pas, ça peut être des outils plus abstraits : tu peux kiffer parce que tu fais un truc avec la musique, parce que tu prends un certain abrazo, parce que tu fais des pas rigolos… tu peux kiffer parce que tu partages un sentiment …(silence) enfin il y a plein de couches, et tu t’éclates pas sur les mêmes couches avec tout le monde et avec toi-même au cours du temps. Aujourd’hui, pour moi, m’éclater, c’est-à-dire les moments où je danse et je me dis « là je suis moi +1 », c’est assez rare, mais quand ça arrive c’est pas sur le même niveau qu’il y a 10 ans, c’est pas sur les mêmes couches, c’est pas sur les mêmes outils… Quand tu fais des trucs tu sais pas d’où ça sort, ça sort comme ça sur le moment tu l’as créé là, et ça marche, et tu t’étonnes de ce que tu fais, c’est quand t’es observateur et tu te dis « ah ouais, en fait je peux faire ça, c’est cool, il peut se passer ça, mais tu sais pas d’où ça vient, t’es sur l’instant présent… Le moment où tu réfléchis pas aussi, ça c’est un critère important. Quand tu danses de façon mécanique, ça pour moi c’est – 1 mais quand tu penses plus que t’es en train de faire un pas en arrière mais que tu le fais parce qu’il y a une vraie raison de création ou musicale ou avec le partenaire pour moi c’est ça le plus 1, quel que soit le niveau. Aujourd’hui c’est comme ça que je l’analyse, que je le vois ; Sinon le reste du temps tu passes ton temps à réfléchir et c’est chiant.

Je constate finalement que Jo qui pouvait comparer son intérêt pour le tango au fait de réussir un rubik’s cube, est bien généreux avec les qualificatifs relatifs à la sensation et le sentiment pour qualifier ce qu’il cherche et aime dans le tango :  « sinon le reste du temps tu passes ton temps à réfléchir et ça c’est chiant. ». Un peu derrière l’illusion, je comprends que Jo, malgré la grande place qu’il donne à l’apprentissage, à la technique et la satisfaction que lui procure le fait « d’arriver à faire » est loin d’être hermétique à la sensation et l’émotion que génère le tango et qui prennent une grande place dans son plaisir de danse.

Je sors de l’entretien convaincue que ma question n’est pas la bonne, celles qui ont été esquivées, rejetées, refoulées et qui sont plus déroutantes, plus gênantes, semblent bien plus pertinentes : « pourquoi tu danses le tango ? Qu’y cherches-tu ? Qu’y trouves-tu ? »

Pénélope – la réconciliation sous le masque

Pénélope est une toute jeune retraitée, elle danse le tango depuis plus de 20 ans, elle est dynamique, artiste et toujours avenante. C’est probablement ce dernier point qui m’a convaincue de lui proposer un entretien. Nous nous retrouvons dans son appartement, un après-midi autour d’un café. Nous nous connaissons peu mais la conversation prend très vite au sujet de la première milonga qu’elle vient d’organiser et à laquelle j’ai pu participer. Pénélope attend que je lui explique ce que j’attends de notre entretien (à ce moment je ne le sais plus moi-même), aguerrie par ma dernière conversation je lui propose de me parler simplement de tango.

Pénélope m’explique comment elle a débuté le tango ; après un spectacle pour lequel elle dansait un tango chorégraphié, elle commence à prendre des cours avec son compagnon mais se ravise, sentant qu’elle « risqu[ait] de tomber dedans, grave » et ainsi de mettre en péril son couple [cf. retranscription 2.1].

2.1 | 00:18 | Moi en cours j’ai complètement adhéré mais lui il a eu plus de mal, curieusement, il faisait partie de ces personnes qui étaient hors tempo même s’il était musicien, il était moins danseur que moi […] Bref, lui a été moins mordu et moi j’ai senti que j’allais tomber dedans, mais dans la marmite, mais grave, donc je me suis dit « ben non, je vais pas le faire sinon je vais sortir tout le temps et notre couple va pas tenir », je sentais donc je l’ai pas fait.

Je présume alors que son histoire avec le tango est intimement liée avec son histoire du couple. Lorsque cette relation se conclut – cet homme part avec une femme plus jeune- Pénélope, « meurtrie », décide de s’investir dans l’apprentissage du tango, seule, dans l’intention de « ne pas être fâchée avec ces hommes » [cf. retranscription 2.2].

2.2 | 00:20 | Quand on s’est séparé il s’est mis avec une femme de 15 ans de moins que moi, donc ça a été un gros coup dur mais en même temps accepté parce que on avait bien vécu, on est resté en bon termes, et là le soir, je déprimais… […] Je me disais c’est pas possible, je vais tomber en dépression, faut que je fasse quelque chose et je pensais plus au tango. Et puis ces hommes, je ne veux pas être fâchée avec ces hommes, je ne veux pas leur en vouloir. J’étais meurtrie, j’étais « c’est fini ».  Tu vois, j’avais 40 ans passés, « c’est fini pour moi » -qu’est-ce qu’on peut se dire dans la tête comme conneries… Mais je ne voulais pas garder d’aigreur après les hommes en même temps je percevais qu’il y avait quand même… Tu vois, j’ai une profonde tendresse et un profond amour pour les hommes donc évidemment j’allais pas rester en colère mais il fallait que je me guérisse de ça et que je ne tombe pas en dépression. Et donc tout à coup je m’dis ça « oui ! ça y est, le tango c’est exactement ce qu’il me faut parce que je vais me retrouver dans leurs bras mais sans être obligée de coucher »,  je te jure. Sans être obligée de rentrer dans une relation, de rentrer dans une vie de couple, parce que j’avais vécu ça 25 ans, tu vois, j’avais envie d’autre chose, j’étais pas sûre de vouloir revivre avec quelqu’un, c’était vraiment ça, être dans leur bras. Quelques années plus tôt, j’avais senti que j’allais être mordue pour le tango. C’était pas dans le fait du rapport homme/femme, non c’était vraiment la danse, dans les pieds, la sensualité, tout me parlait, tout me semblait être pour moi, ou moi pour le tango. Mais en revanche quand j’ai vraiment commencé c’était ça, être dans les bras des hommes pour continuer à garder cette tendresse, cette sensualité… mais parce que c’est une danse, parce qu’on est très serré l’un contre l’autre, on va pas virer dans tous les sens, on va pas coucher tous les soirs parce qu’on a eu un coup de cœur avec un danseur. Moi, surtout pas. Et en même temps j’ai eu des aventures dans le tango mais pas beaucoup parce que je ne voulais pas que ça foute le bordel dans mon rapport à mon tango, je sais pas si c’est clair ?  J’étais amoureuse de ce tango et je voulais pas qu’un amoureux me pose problème dans mon rapport avec mon tango. Et quand je dis ça, c’est mon tango, c’est-à-dire mon tango avec tout ce que je peux exprimer de tendresse, de sensualité, où je m’exprime. Et je n’ai pas peur que l’homme en face se dise « ouais mais elle est en train de me draguer » ; je voulais que ça ce soit très clair et je pense que j’ai tout mis en place pour que ça le soit. Tu vois j’ai tout mis en place, j’ai rien calculé mais c’est maintenant, avec le recul, que je peux dire  ça.

 J’admire sa synecdoque. Cette rupture amoureuse semble constitutive de son entrée dans le tango ; l’apprentissage du tango est une entreprise de réconciliation avec les hommes (« j’allais pas rester en colère, il fallait que je me guérisse ») car le tango offrait une solution de réconciliation (« être dans les bras des hommes pour continuer à garder cette tendresse, cette sensualité »), offrait un cadre (« parce que c’est une danse, parce qu’on est très serrés l’un contre l’autre, on va pas virer dans tous les sens », « je vais me retrouver dans leurs bras sans être obligée de coucher ») pour maîtriser et choisir  une nouvelle modalité de relation aux hommes  (« j’étais amoureuse du tango et je ne voulais pas qu’un amoureux me pose problème dans mon rapport avec mon tango », « tu vois, j’ai tout mis en place ») par laquelle Pénélope pouvait conjurer le sort : se « guérir » des conséquences de la rupture amoureuse.

La liberté de ton de Pénélope m’interpelle sans me gêner : nous nous connaissons peu mais elle raconte aisément une part de son histoire intime. Elle ne se cache pas, parle de manière authentique et cela semble être aussi sa posture dans sa danse (est-ce qu’on danse comme on est dans la vie ? Cette question classique des discussions de milongueros me traverse l’esprit) :  « je me lâche dans la danse, au niveau sensuel, au niveau du corps, je donne, je donne tout mon amour dans la danse » [cf. retranscription 2.3].

2.3 | 00:30 | cette attitude que j’ai qui est assez… pas rigide, mais assez maitrisée de ma part, de pas vouloir me salir…, elle génère en même temps, des grosses fidélités dans la danse. Mais peut-être justement parce que je me lâche dans la danse, au niveau sensuel, au niveau du corps, je donne, je donne tout mon amour dans la danse mais comme ils savent que je les drague pas alors on s’éclate. Je sais pas, en tout cas c’est ce qu’ils me renvoient. J’imagine que c’est ça.  Il y a des hommes qui m’ont dit, à Paris, donc des plus jeunes, car presque toujours je danse avec des plus jeunes… mais c’est arrivé plusieurs fois où l’homme me dit « ce qui est très agréable avec toi c’est que tu te lâches, enfin tu t’exprimes, t’es sensuelle… » ils me le disent mais je vois bien qu’ils ne me draguent pas en disant ça, « t’es sensuelle et t’es vraiment expressive » « et c’est ça qu’on aime car quand je danse avec des jeunes femmes de mon âge, en fait je sens qu’elles pensent qu’elles vont trop donner d’indicateurs, qu’on va aller au lit. Elle a peur que ça l’engage trop dans une relation ».

Ce manifeste du don dans la danse, apologie de l’authenticité émotionnelle dans la danse est contrebalancée par « l’attitude (…) assez maîtrisée » que Pénélope revêt pour que les danseurs « sa[chent] qu'[elle] ne les drague pas ».  D’une part, Pénélope offre la face d’une femme sans filtre (dans notre conversation et dans la danse) d’autre part, elle me révèle une face de maîtrise (qui contrôle l’impression qu’elle donne dans la danse). J’oscille entre penser la continuité ou la discontinuité entre la personne et la persona milonguera et reconsidère mon expérience.

[Observation 2 : Au bout de quelques mois de navigation dans le monde du tango j’ai eu l’impression que mon immersion intensive dans ce nouvel espace social alimentait une vie « parallèle » (c’est le terme que j’employais alors). Cette impression s’est accentuée lorsque j’ai commencé moi-même à porter des talons et des robes pour aller danser –ce qui n’était pas le cas dans mon quotidien, dans mon ordinaire. L’affublement d’accessoires affinait mon impression de mettre un nouveau masque, de pouvoir jouer un autre rôle, surtout que la frontière était bien marquée entre ces deux mondes : d’un côté, la journée, l’université, mes cercles d’amis, ma famille, les jeans et les bottes, l’introversion aussi et de l’autre côté, la nuit, le bal, les danseurs de tango, les robes et les talons et la reconnaissance du groupe pour ma progression fulgurante.]

[Observation 3 : Récemment alors que je suis attablée devant un café à une terrasse, je croise le regard d’un élève danseur qui passe par là. Il se balade bras dessus bras dessous avec une femme. Habituellement, dans les milongas et les cours, il me témoigne de la sympathie et vient notamment systématiquement me saluer et me remercier pour les cours. Mais ce jour, alors qu’il semble que nous ayons le temps de nous saluer, gêné semble-t-il, il me décoche un petit signe de tête et file droit ; je ne peux m’empêcher de penser qu’il souhaite conserver la possibilité de sa double identité de tanguero sans être compromis dans son rôle de l’ordinaire.]

Lorsque Pénélope évoque la préparation avant la milonga « entre chien et loup », l’idée d’une métamorphose rencontre l’impression précédente de deux faces et fait ainsi naître l’image d’un masque, un masque qui serait un accessoire indispensable à la mise en scène du milonguero. Goffman (1973) dirait de la milonga qu’elle est une scène, sur laquelle s’ajoute aux habituelles modalités de présentation de soi, celle permise par le langage de la danse[17]. Dans l’espace hétéro-normé de la milonga, nous (les femmes[18]) jouons avec cette spécificité face à notre public, les hommes par lesquels nous sommes donc, en partie, reconnues. Cette reconnaissance se quantifie (combien d’hommes nous ont invitées, combien de tandas avons-nous dansées, avec quelle régularité…) et elle se qualifie (qui nous invite, qui accepte de danser avec nous, quel commentaire font-ils sur notre danse…). Pénélope relate certains des commentaires qu’elle a reçus et qui semblent orner son masque de milonguera :  « ce qui est agréable avec toi c’est que tu te lâches, enfin tu t’exprimes, t’es sensuelle… », « et c’est ça qu’on aime car quand je danse avec des jeunes femmes de mon âge, en fait je sens qu’elles pensent qu’elles vont trop donner d’indicateurs, qu’on va aller au lit. ». Pénélope revêt le paradoxal masque de la transparence dans sa danse (« tout donner ») et dans son intention (danser mais pas « coucher »).

L’entrée dans le monde des milongueros nécessiterait donc l’acquisition d’un masque de milonguero ? La rencontre de nos deux points de vue (envisager l’espace du tango soit comme un monde parallèle qui permet de jouer un autre rôle, soit comme une seconde chance, un monde d’opportunités où nous pouvons rejouer des choses) fait apparaître une nouvelle question : ne vit-on pas dans le monde du tango ce qu’on ne vit pas dans nos vies quotidiennes ?

Pascal – l’impossible quête des âmes-sœurs

Pascal a la cinquantaine, en milonga il arbore un style décontracté mais pas négligé, il est souriant mais discret. Depuis quelques temps, les photos de lui en train de danser aux quatre coins de l’Europe se multiplient sur les réseaux sociaux. J’en suis sûre, c’est un milonguero. C’est le seul de mes interlocuteurs à émettre une objection à ma proposition d’entretien renvoyant à ma sollicitation un « pourquoi moi ? » suivi d’un « pourquoi pas ». Rendez-vous est fixé dans l’arrière salle d’un café, un après-midi. Après les désormais traditionnelles pérégrinations dans sa carrière dans le tango, nous parlons sincèrement, échangeons des avis et des expériences.

A la suite du récit de son parcours dans le tango, Pascal évoque son actuel rapport au tango. Depuis quelques temps il apprécie d’aller danser dans d’autres communautés, il préfère se déplacer « seul », car il « aime bien sa liberté » et « ça lui permet de danser sans arrière-pensées » (sans se sentir surveillé par son amie). Il se défend de » faire de [la] quantité (« et maintenant plus ça va, moins je danse, et plus ça va plus j’ai envie de danser avec des filles avec qui j’ai envie de danser, de sélectionner… ») Et il me répète « je me refuse à faire de la quantité » [cf. transcription 3.1].

3.1 | 00:51 | Moi je préfère me déplacer seul, bon pour le tango mais aussi, je pense que je suis un peu solitaire, être seul ne m’a jamais fait peur et je prends plaisir à faire ce que j’ai envie de faire.  Que ce soit avec mes enfants ou avec une amie, ça me coûte de temporiser, un peu égoïstement. mais dans le tango si je pouvais, je ne sortirais que seul [… ]ça m’enlève l’obligation de danser avec Maria (son amie), sur le plan de la danse, j’aime bien ma liberté et danser sans arrière-pensée… me dire que si je danse 3 fois avec une nana … j’ai envie d’être libre et des fois j’ai regretté d’être seul parce que d’aller ailleurs et connaitre très peu de personnes… dans le tango c’est bien de connaitre quelqu’un pour se lancer (ici Pascal parle de se lancer pour danser la première tanda de la soirée) [… ] J’ai le tort de ne pas faire comme certains, de pas faire de quantité. Et maintenant plus ça va, moins je danse, et plus ça va plus j’ai envie de danser avec des filles avec qui j’ai envie de danser, de sélectionner, quelle que soit la forme. Des fois je me plante mais j’essaie de deviner quel serait l’abrazo avec telle personne ; ou il y a des choses qui ne me plaisent pas, comme la fille qui danse pas avec toi (expression qui traduit le manque de connexion entre les danseurs), aucun intérêt ; ou sur la posture ou une fille qui danse en fermé… mais je crois que maintenant je me focalise plus sur l’abrazo parce que je me suis rendu compte qu’effectivement ça me correspond mieux une fille qui est avec moi et je me dis que ça devrait le faire…  Souvent je mets un certain temps à commencer à danser, à Marseille dans la première soirée j’avais dansé qu’une tanda….  […] des fois c’est les filles qui me présentent leur copine… toutes les soirées ne se ressemblent pas.  Je refuse à faire de la quantité, maintenant je fais des invitations au cabeceo mais ce que j’adore c’est quand les filles m’invitent à la mirada…  mais à la mirada, c’est plaisant. […]

1:44 | J’arrive à un point, à un stade où je suis à la recherche du plaisir de danser le tango avec des étrangères, avec des nouvelles personnes… c’est enrichissant de sortir de son bled, humainement et …tu prends sur toi tu continues à faire l’effort. C’est dur des fois, je regrette presque quand je danse pas mais c’est hyper enrichissant… Et rencontrer l’autre ça n’a rien à voir (par rapport à la salsa), la sensualité, l’émotion des échanges, l’émotion des regards… La salsa c’est plus ludique, c’est plus ….

Mise en rapport avec la pratique du tango (danser à deux enlacés, partager une proximité corporelle donc) l’expression « faire de la quantité » dissone, elle m’évoque le slogan moins mais mieux qui semble d’abord correspondre au désir de Pascal : il n’a plus le désir de danser toutes les tandas et préfère inviter des danseuses avec lesquelles il pressent que la sensation sera bonne. Après la dissonance, c’est au tour du paradoxe d’apparaitre : Pascal privilégie la qualité à la quantité mais multiplie les déplacements à l’extérieur pour générer de nouvelles et donc plus nombreuses occasions de trouver cette qualité ; un nouveau slogan est né moins mais mieux mais plus, c’est la recherche de qualité en quantité. Et de conclure : « je suis à la recherche du plaisir de danser le tango avec des étrangères, avec des nouvelles personnes… ».

Notre discussion devient plus badine et intime, Pascal arrive à une des questions qui m’intéressent dorénavant ; il introduit une discussion sur le couple par le terme « d’âme-sœur » alors que je l’interroge sur ce que les danseurs recherchent dans le tango [cf. retranscription 3.2].

3.2 | 01:48 | -La question que je me pose c’est est-ce qu’on est pas dans une recherche du danseur absolu?

– Non, moi c’est plus sentimental… Le graal c’est, émotionnellement, de faire une tanda ou plusieurs avec son âme-sœur, autant sur le plan physique que émotionnelle.

– Mais quand tu dis âme-sœur, ça sous-entend qu’il y a plusieurs âmes-sœurs possibles ou non, c’est une ?

– (Il réfléchit) Comment dire? Je recherche un échange sentimental, corporel et émotif : une fille qui s’abandonne et je le sens… et qu’à la fin de la tanda elle est aussi contente que moi

– C’est une espèce d’osmose ?

– Oui, c’est ça, mais est-ce que c’est une drague ou l’envie de trouver la personne… ? Peut-être…?

– Mais toi déjà tu as déjà dansé avec ton âme sœur du tango ?

– Oui, oui, ah oui, très modestement, et j’en ai tiré un très grand plaisir et je recherche ça, je recherche ça

– La question que je me pose c’est quand même « qu’est-ce qu’on recherche tous » ?

– Mais c’est une question que je me pose très souvent […] et j’essaie d’enclencher une réponse à « ben qu’est-ce que tu cherches Pascal ? » : bon sentimentalement j’ai pas trouvé la femme de ma vie. […] avec Maria on vit pas ensemble, on est pas ensemble, on sort ensemble, mais on vit pas ensemble… Je pense que je suis peut-être à la recherche de la femme de ma vie ou d’un bien-être, quand je partage une tanda avec une sensation d’un don même sans … Je sais pas chez les filles, pour moi je sais pas s’il n’y a pas d’arrière-pensée sexuelle, des fois oui, mais toujours je sais pas…. Mais je pense qu’il y a un énorme plaisir à partager le plaisir d’une tanda ensemble. Il y en a qui trouvent le graal à deux en dansant ouvert (c’est-à-dire en abrazo ouvert, les bustes sont éloignés, la connexion se fait par les bras) mais moi…c’est comme… tu sais, un peu comme la poivrière qui s’emboite.

– La poivrière ça me fait penser un peu à Platon…  je ne sais plus … […]

– Sur le plan de la danse et du plaisir d’être ensemble, sur le plan de la danse, tu le sais autant que moi, moi il me faut du sentiment, pour compléter ce plaisir de danser ensemble, si je ressens pas les bonnes ondes, ça me gâche un peu mon plaisir. Mais bien sur ça m’est arrivé de m’éclater. C’est pour ça que j’aime bien y aller seul car ça fait pas d’histoire.

Pour Pascal, le « graal » c’est de faire des tandas avec son âme-sœur. L’unicité qu’implique pour moi la définition d’une âme-sœur (que j’associe, à l’instar de Platon, à la moitié d’un tout) entre en conflit avec la recherche de quantité et de nouveauté qui a précédemment été évoquée. Je l’interroge : alors, y-a-t-il plusieurs âmes-sœurs ? Ma question de quantité est évacuée. Pascal affine sa définition de la qualité : « tu sais les poivrières… », je comprends immédiatement qu’il fait référence à ces salières-poivrières matérialisées respectivement en deux personnages qui s’emboîtent parfaitement, formant un nouveau tout, et représentant deux être s’enlaçant/s’embrassant (à chacun de voir). Cette image fait écho à ma conversation avec Jo qui évoquait le « faire 1 » [cf. retranscription 1.5].

Je l’interroge sur le ton de la boutade :  « finalement dans le tango, tu cherches la femme de ta vie ? – Je me pose la question, la ou les… ». Pensant qu’il tourne son paradoxe en boutade, je m’amuse mais il me reprend, sérieusement : » La ou les, car sur une tanda tu peux trouver la femme de ta vie… Tu vois quand tu fais ta tanda et que t’es en osmose avec ce que tu attends, c’est la tanda de ta vie, c’est la partenaire de ta vie, c’est pour ça que je dis la ou les… » [cf. retranscription 3.3].

| 02:10 | -Alors finalement dans le tango, tu cherches la femme de ta vie ?

– Je me pose la question, la ou les… (Je ris). La ou les… car sur une tanda tu peux trouver la femme de ta vie. Après qu’est-ce que tu en fais…  est-ce que c’est partagé? Tu vois quand tu fais ta tanda et que t’es en osmose avec ce que tu attends, c’est la tanda de ta vie, c’est la partenaire de ta vie, c’est pour ça que je dis la ou les.

Cette confusion entre la ou les « femmes de ta vie », cette double recherche, du moins cette indécision, porte la tension à son comble : on peut trouver la « femme de sa vie » dans une tanda, ce qui n’arrête pas pour autant la recherche des « femmes de sa vie » par la multiplication des tandas.

En m’enfonçant avec mes interlocuteurs dans la difficulté à nommer ce qu’ils recherchent dans le tango (Jo a tenté d’évacuer la question au début de notre conversation, et Pascal a utilisé des images puis a désigné un objectif paradoxal) j’aperçois l’idée d’une quête vaine, car tournée vers un infini ou une indétermination. Il semblerait que certains d’entre nous ne savons pas ce que nous cherchons mais nous le cherchons tout de même. Mon intérêt pour ce paradoxe s’affine, je pars plus armée pour mon prochain entretien.

Daniella – l’état de grâce

Je pars converser avec ma dernière interlocutrice avec, en tête, les questions qui dorénavant me taraudent : pourquoi tu danses, qu’est-ce que tu trouves, qu’est-ce que tu cherches dans le tango ? Je retrouve Daniella à une terrasse de café, un après-midi. C’est une étudiante dynamique, impliquée dans la vie sociale et culturelle de la Ciudad, souvent souriante. Daniella a appris le tango dans les cours de Jo. A vrai dire je me reconnais un peu dans la fougue et l’engouement dont elle fait preuve pour le tango, elle est de toutes les milongas, de tous les déplacements et danse toutes les tandas, c’est probablement cet aspect qui m’a enjoint à lui proposer un entretien.

Daniella aime danser avec de « bons danseurs », pour qualifier le bon danseur elle convoque la dimension sociale (quelqu’un avec qui elle va « sympathiser », va « garder contact ») dimension qui peut recouvrir aussi la danse (« c’est pas quelqu’un avec qui tu fais une tanda et puis ciao »), la dimension technique et ludique (soit en terme d’énergie, soit en terme de connexion « ça marche super bien ou alors ça va être quelqu’un avec qui tu vas t’amuser ») et la dimension expérimentale (« mais en règle générale c’est toujours une découverte plaisante, je dirais »). Cette dernière qualité, la découverte qui implique la nouveauté, pose question : une personne ne peut être un bon danseur que la première fois, ou du moins qu’une seule fois ? En outre, cette dernière dimension entre en conflit avec la première (la découverte vs. « tu te retrouves et c’est cool »). Mais après réflexion, Daniella résout ce problème, en insistant sur une qualité supérieure : l’énergie et la qualité du don de l’autre en énergie (« en fait c’est ça, les danseurs que je préfère c’est quand j’aime l’énergie qu’on me donne. Non, quand l’énergie que me donne l’autre m’intéresse et me parle ») [cf. retranscription 4.1].

4.1 | Au sujet d’un bon danseur que Daniella a rencontré à un événement annuel, l’été dernier

00:23 | – Alors quand tu dis bon danseur, c’est quoi ? Pour toi ? Comment tu le distingues d’un danseur qui est pas bon ?

– Ben ça dépend en fait, ça dépend, ça peut être, déjà quand je dis ça… sur un festival d’une semaine c’est quelqu’un avec qui je vais discuter, avec qui je vais sympathiser, je vais garder contact, c’est pas quelqu’un avec qui tu fais une tanda et puis ciao. Il va y avoir répétition sur la semaine, et tu te retrouves et c’est cool. Après soit en terme d’énergie, soit en terme de connexion ça marche super bien ou alors ça va être quelqu’un avec qui tu vas t’amuser, là c’était plutôt ça, c’était assez marrant de danser avec ce gars. Mais en règle générale c’est toujours une découverte plaisante, je dirais.

– C’est un truc nouveau ?

– Ouais, ouais

– Mais pas des juste des schémas nouveaux ?

– Non, c’est intéressant, y a quelque chose qui titille la curiosité, ça, c’était cette année. L’année d’avant c’était pas ça ; c’était quand j’ai rencontré Jonathan, ben c’était juste le type de tanda où tu te mets en abrazo et tu dis « ah c’est bon » et tu danses et « ah c’est encore meilleur » (elle rit) et là c’est juste trop bien, tu te fais emporter. Mais là c’était pas du tout ça, c’est juste, c’était chouette quoi. Et tu dis « ok, je me remets en question, ça me fait travailler sur des choses que je pensais acquises et en même temps ça passe bien et t’as l’impression de travailler en même temps que tu t’amuses et y a une énergie… En fait c’est ça, les danseurs que je préfère c’est quand j’aime l’énergie qu’on me donne. Non, quand l’énergie que donne l’autre m’intéresse et me parle.

Cette dimension du don recoupe le discours de Pénélope, qui « donne tout ». Le don implique la relation (Mauss, 2007) : c’est dans ce cadre que Pénélope et Daniella semblent trouver un plaisir à la danse. Daniella attend un don d’énergie ; le terme d’énergie n’est cependant pas très clair. Elle affine : le champ lexical de l’économie apparait dans son discours (« donner en terme de présence », « investissement », « donner quelque chose », « un échange », « un partage ») et étaye ainsi l’hypothèse d’une économie du don dans le tango [cf. retranscription 4.2].

4.2 | 00:25 | – Ok, c’est un peu impalpable… Comment, nous, dans le tango on distingue ce qu’on appelle l’énergie ? Ça c’est un peu une des questions que je me pose… c’est pas tant l’énergie mécanique créée par le mouvement…?

– Non parce que souvent j’ai l’impression que ça a rapport avec la présence, et ce que l’autre a envie de te donner en terme de présence, et à l’investissement. Je sens que la personne est investie, elle est avec moi et elle me donne quelque chose, et c’est pas juste qu’elle me guide ses trucs et c’est bien c’est propre, mais entre les deux danseurs y a pas grand-chose. Moi c’est ce que je reproche à Jo, par exemple, moi j’ai du mal à trouver ça chez lui, j’adore danser avec lui mais il y a pas grand-chose qui transit

– Tu reproches un manque d’investissement affectif ?

– Oui, je pense que y a de ça, les deux exemples opposés c’est Jo et Jérôme. Jérôme, typiquement, j’en parlais avec Lola, je peux ne pas être dans ma danse, sans énergie, pas envie de danser, je me mets en abrazo avec lui, il m’emmène direct, je suis prise et ça m’amène direct, et y a un échange et un partage. Jo, ça donne l’impression qu’il y a une barrière, une barrière émotionnelle. Les fois où je danse avec Jo, il s’arrête et il rigole, il aime s’amuser, mais c’est aussi une manière de mettre une barrière à l’émotion. D’autant plus que quand c’est une musique que t’aimes bien, il y a une charge émotionnelle. Et quand j’en parle avec lui, il me dit « ben vas y donne moi et je te donne », ben non, c’est pas ça, c’est pas « je te pousse, tu me pousses ». […]

00:33 | – Et avec Jo, t’as pas essayé de te mettre dans ce type d’investissement ?

– Ouais ça m’est arrivé sauf qu’il va faire un sandwichito (figure du tango qui se dénoue souvent par l’enjambement par la danseuse du pied du danseur, créant ainsi une rupture dans la marche et souvent une modification dans l’abrazo) et il va rigoler et te faire une petite remarque, une blague, ça casse toute possibilité, il tourne en dérision, c’est pas très agréable. Bon ben je lâche l’affaire, ça m’empêche pas d’adorer danser avec lui, mais jamais je danserai avec Jo comme ce que je trouve avec Jérôme. […]

00:35 | – Et toi tu es en recherche plutôt de mouvement ou d’émotion ?

-Je vais plus aimer si il y a un partage d’émotion mais … on ne peut pas avoir que ça et puis même des fois c’est fatiguant, psychologiquement, émotionnellement, faut digérer. Quand c’est une tanda où vraiment je me suis investie, j’ai besoin de m’asseoir, de digérer le truc. […]

00:37 | – Oui mais c’est pas cette sensation qui t’a accrochée au tango ?

-Bonne question, peut-être que j’avais déjà la sensation qu’il pouvait se passer ça mais que j’avais pas, de base assez solide pour avoir la place, libérer le reste : la technique le côté mécanique pour permettre que ça, ça arrive. « est-ce que mes pieds sont bien placés ? »… t’es beaucoup moins disponible pour autre chose, et ce qui est génial quand t’es dans l’émotion c’est que t’en oublies le reste et bizarrement le corps répond 1000 fois mieux et ça c’est génial. […]

Daniella illustre sa description de l’énergie par une comparaison entre deux danseurs : Jo, avec lequel elle « adore » danser, qui satisfait à l’exigence technique et ludique, mais qui oppose une « barrière à l’émotion » ; et Jérôme, avec qui elle préfère danser, qui « l’amène direct » (« je suis prise et ça m’amène direct »). Elle m’explique en avoir parlé avec Jo qui lui a suggéré d’être à l’initiative du don (« ben vas y donne-moi et je te donne ») ce qui ne l’a pas convaincue (« ben non, ce n’est pas ça, c’est pas je te pousse, tu me pousses. »). Ici, je constate que Daniella et Jo, expriment d’abord le même intérêt technique, social et ludique pour le tango puis dépassent cette réponse lorsque l’on affine nos discussions ; finalement, Daniella va « plus aimer s’il y a un partage d’émotion ».

Un de ses apprentissages fondateurs a été de chercher le « câlin », ce terme m’interpelle, elle l’utilise généreusement (jusqu’à trois occurrences dans la même phrase) [cf. retranscription 4.3].

4.3 | 00:39 | – pour moi c’était un apprentissage, comme l’apprentissage technique, de chercher l’abrazo, le confort, la rondeur, tout ça, chercher le câlin. (…)

00:43 | – Je ne sais pas si ça apprend à être tactile mais  c’est sûr que ça apprend à prendre dans le bras et à ne pas avoir peur du contact avec les autres

-Oui, oui, ne serait-ce que déjà si tout se passe bien pendant la tanda tu fais un câlin, mais si t’as fait une super tango tu fais un câlin à la fin aussi, t’as juste envie de faire continuer le câlin…

Mouais, c’est étrange ce truc de se faire des câlins tout le temps, ok à la fin t’as envie que ça continue mais tu fais aussi un gros abrazo pour dire bonjour, pour dire au revoir, là c’est des drôles de manières de se présenter… Oui, je me souviens de ma mère qui était venue à mon anniversaire, pour mes 30 ans, on avait fait un peu de tango et elle m’avait dit, vous êtes vachement tactiles entre vous, ça l’avait surprise qu’on se prenne tout le temps dans les bras, ça l’avait marquée.

Câlin est une (mauvaise ?) traduction du terme abrazo, qui dans le tango désigne la posture d’enlacement des hauts des corps. Dans le tango, la communication d’informations, c’est-à-dire la connexion, passe par l’abrazo.

[Observation 5 : En cours, lorsque je traduis « abrazo », je privilégie les termes d’enlacement et d’embrassade qui comportent l’idée d’une posture entre deux corps mais aussi d’une relation -au moins amicale-, j’utilise l’image d’une embrassade avec un ami sur un quai de gare, pour signifier la proximité attendue dans l’abrazo milonguero. Ensuite et presque toujours, j’utilise directement le terme d’abrazo.]

Je lui fais part de mon aversion pour les câlins dans le milieu du tango.

[Observation 6 : Dans certaines milongas ou événements milongueros européens, le code de salutation est l’abrazo (le « câlin »), plutôt que la bise ou la poignée de main, souvent la proximité de cet enlacement en dehors de la danse me gêne notamment par son manque d’authenticité et de spontanéité. Ce geste me parait presque aussi étrange que si on m’expliquait que le code de salutation était de se cogner les têtes –grâce à ma socialisation, je n’ai cependant presque aucun problème avec le fait de poser ma joue contre une autre en produisant un petit bruit de bouche… En outre le terme câlin m’évoque la consolation d’un petit enfant, et ensuite l’euphémisation de la relation sexuelle, connotations qui ne cadrent a priori pas avec la pratique du tango].

« J’ai déjà eu un danseur qui faisait rien mais du coup c’était hyper intéressant, juste la connexion était magique. Des fois t’es en abrazo et on pourrait ne pas danser et ça irait » [cf. retranscription 4.4].

4.4 | 00:45 | – C’est peut-être ça qu’on vient chercher?

-Moi j’ai du mal avec les abrazos, j’appelle ça les « abrazos carrés », la géométrie de certains mecs est anguleuse, ça fait un carré, ça fait pas un rond et t’a juste envie de dire viens on va plutôt faire un câlin comme ça (elle mime le confort) […]

00:51 | -J’ai déjà eu un danseur qui faisait rien, enfin il faisait trois pas sur une musique, c’était au ralenti, mais du coup c’était hyper intéressant, juste la connexion c’était magique. Des fois –je pense que tu connais ça aussi- il y a quelqu’un que tu connais pas, tu te mets en abrazo et juste ça, on pourrait ne pas danser ça serait déjà super parce que c’est bon, quoi.

-Finalement, tu cherches des bons abrazos?

-Oui, de plus en plus, c’est sûr.

 

A ces mots, une idée simple apparaît :  ne serait-ce pas le « câlin » que l’on vient chercher dans le tango ? Chercher le câlin dans le tango, n’est-ce pas chercher le lien du couple ? (Ou bien le lien à la mère ?)

La perche est tendue, je l’interroge sur le couple dans le tango. Pour Daniella,  » quand tu fais réellement couple l’espace d’une tanda ça concentre et ça densifie ce qu’on recherche physiquement et intellectuellement en terme de complémentarité dans le couple en général, sauf que dans le couple en général, il n’y a pas que du bon et des fois y a le côté contraignant, effort, ennui ou fatigue, normal, ordinaire du couple en général » [cf. retranscription 4.5].

4.5 | 00:53 | – Moi je me demande si on est pas tous à la recherche du couple dans le tango –je généralise un peu là mais…-? Même si c’est un couple fictif… Tu n’as pas l’impression que les gens du tango ont du mal à faire couple?

– Tu pourras en parler avec Marc, pour lui le tango nuit au couple, à sa création ou son maintien. En même temps, quand tu fais réellement couple, l’espace d’une tanda, que c’est un couple qui fonctionne, j’ai l’impression que ça concentre et ça densifie ce qu’on recherche physiquement et intellectuellement en terme de complémentarité dans le couple en général, sauf que le couple en général, c’est beaucoup plus complexe, y a pas que du bon et des fois y a le côté contraignant, ou effort, ou ennui ou fatigue, les choses normales, ordinaires… […]

00:58 | – Donc on est pas dans la volonté d’être seulement dans un abrazo confort…?

-Oui, mais la nouveauté, l’attrait de la découverte, moi je sais que si je fais tout le temps la même chose, je me lasse très vite, je vais pas réussir à m’investir, j’ai besoin de prendre l’air, mais j’ai besoin d’être challengée, même intellectuellement, sinon je m’atrophie, c’est aussi ce que je cherche dans le tango. Là, 9 mois à la Ciudad… je cherche des palliatifs, je me mets dans le guidage, j’essaie de bosser d’autres choses… mais ça me manque quand même de pas être mise en danger aussi… c’est quand même magique, tu connais pas la personne, ne pas parler et c’est quand même trop bien… Ouais, la nouveauté…

Contrairement à Pascal, Daniella ne semble pas chercher l’homme de sa vie dans et par le tango, elle aime la découverte de nouveaux danseurs et apprécie la version idéale du couple : une relation dense et concentrée, sans effort, ennui ou fatigue et à chaque fois renouvelée. Je m’inquiète pour les milongueros ; Sommes-nous condamnés à voguer entre la recherche effrénée du couple idéal et éphémère dans le tango et l’impossibilité de supporter le couple du quotidien, routinier et imparfait ?

Dans la suite de notre conversation, le slogan du moins mais mieux résonne, Daniella danse moins qu’avant car elle préfère « prendre le temps, choisir » et la « parcimonie » et pense « que la quantité nuit à la qualité » [cf. retranscription 4.6].

4.6 | 01:03 | – Oui et y a un moment donné où, je sais pas… moi je danse moins qu’avant, je suis pas « à tout prix, faut que je danse » (même si, si je danse pas une semaine ça va me manquer, bien sûr), mais je préfère prendre le temps, choisir, avoir la bonne musique.  Donc il peut y avoir nouveauté mais avec parcimonie je pense que la quantité nuit à la qualité. Au bout d’un moment tu satures, ta disponibilité s’en ressent aussi. Après y a quand même le moment où […] tout d’un coup, je suis dans ma danse, j’ai retrouvé mon tango, je danse avec n’importe qui et je vais m’adapter, mon corps fait ce qu’on lui demande sans ressentir aucune difficulté, je suis axée, j’arrive à retrouver mon autonomie, enfin mon indépendance, pour pas me mettre en péril,  je trouve moyen de faire une bonne tanda, et ces moments-là, c’est des états de grâce, ça arrive tu sais pas quand, c’est assez passager, tu sais pas quand ça va revenir, ça peut prendre 1, 2 semaines, 6, 9 mois… ça faisait des mois que j’avais pas ressenti ça, cette facilité, cette aisance, ce plaisir avec n’importe qui, c’était trop bien. […] Oui c’est pour ça que je dis, j’ai envie d’engranger. Je danse avec n’importe qui, je m’en fous, et tu sais que quand t’es dans cet état, ça rend l’autre bien, c’est là où on te fait des supers compliments. […] Mais ça fait un peu comme l’effet d’une drogue parce que quand tu perds cet état, t’as été tellement bien que ça fait un peu le sevrage quoi, tu sais quand t’es en sevrage et c’est un peu la dépression, tu dis « putain, fais chier c’était tellement bon que tu te dis « pourquoi je l’ai pas tout le temps, pourquoi j’ai pas ma drogue, cet état? » et en même temps ça fait quand même du bien, même si c’est passager, Ça remotive aussi, parce que j’étais en perte de motivation, j’ai personne avec qui bosser, j’ai l’impression de me trainer, de stagner sur certains trucs et d’avoir des bons moments mais pas de pas m’éclater -sauf avec Jérôme- mais sinon, c’est laborieux. Là j’étais en train d’oublier vraiment ces sensations, ça faisait tellement longtemps que je les avais pas eues… de me démotiver, je me demandais si j’allais pas arrêter… Mais là c’était trop bon, j’étais en plein extase…

– T’as retrouvé ton mojo… […]

 

Pour qualifier le tango, Daniella tient à me faire entendre un point : l’état de grâce c’est « ces moments où tout d’un coup, je suis dans ma danse », « je danse avec n’importe qui et je vais m’adapter, mon corps fait ce qu’on lui demande sans ressentir aucune difficulté », « cette facilité, cette aisance, ce plaisir avec, n’importe qui ». Cette définition de l’état de grâce avec l’utilisation de « n’importe qui » dénote avec la volonté précédemment affirmée de « prendre le temps de choisir », de danser moins. Le slogan moins mais mieux est bien malmené par les milongueros. Ensuite, en insistant sur la définition de l’état de grâce (« faire rentrer dans le corps, sans intellectualisation du mouvement : rendre naturel quelque chose qui ne l’est pas pour le corps » [cf. retranscription 4.6bis].

(en revenant d’une pause, nous reprenons la conversation)

4.6bis | 01:13 | – Et je repensais, quand je te disais « état de grâce », j’avais lu ou entendu l’idée que quand tu deviens vieux, vraiment âgé, tu perds la grâce, ça veut dire que tous les mouvements qui sont naturels pour le corps, se lever, se déplacer, s’asseoir, ça n’est plus naturel pour le corps parce que ça demande un effort particulier et ça engendre une fatigue. Pour moi le tango c’est vraiment le cheminement inverse, en partant d’une contrainte qu’on demande au corps, quelque chose qui est pas forcément naturel, faire rentrer ça dans le corps pour que ça devienne naturel et quand t’es dans des états super bien, pour moi c’est ça, ça devient une manière de se mouvoir complètement naturelle, à laquelle tu penses pas, tu ne réfléchis pas, que le corps fait tout seul, et il n’y a pas de questionnement, pas d’intellectualisation du mouvement… Voilà. […] J’aimais bien cette définition « perdre la grâce »…

– Nous on vieillit et on rajeunit en même temps […]

– De toute façon, j’ai jamais envisagé sérieusement d’arrêter, j’y ai pensé mais, si je l’aurais fait, je sais pas… y a des phases où j’ai envie de danser, j’ai besoin d’aller danser et en même temps quand je me retrouve en milonga, mais tout me déprime, je me demande ce que je fais là, en même temps je pourrais pas être ailleurs, c’est un peu schizophrénique…

– Qu’est ce qui te déprime ?

– Je sais pas, je sais pas, je sais pas, qu’est ce qui me déprime exactement ? … Après c’est un cercle vicieux, c’est les soirées où je danse pas, en même temps quand t’es pas dans l’état d’esprit, t’as plutôt envie d’inviter les gens qui vont bien… Et des fois je me dis « est-ce que ça vaut tout l’investissement qu’on y donne ? », en terme de temps, en terme d’énergie, d’argent, si tu fais la balance entre tout ce que tu donnes au tango et ce que le tango te donne en retour, en fait c’est dur. Ça fait 4 ans et demi que c’est une grosse partie de mes activités, est ce que je passe pas à côté d’autre chose ? Des fois tu viens et tu danses pas, qui, t’essaie d’inviter mais ça marche pas. Quand je dis que t’es dans un cercle vicieux, on t’invite mais tu danses mal, tu fais de la merde, tu te dis je suis une merde, donc tu vas t’asseoir, donc tu picoles et là t’as l’alcool triste, t’as envie de pleurer… […] Mais la milonga de la Ciudad, en ce moment ça me déprime, je danse toujours avec les 3 mêmes personnes.

01:20 | – J’ai pourtant l’impression que tu danses beaucoup…

-Ben non, j’ai l’impression de pas beaucoup danser, c’est pas que je danse moins mais les moments où j’ai envie de danser. Je pense qu’il y a moins de trois personnes avec qui j’ai envie de danser. Y a pas 10 personnes que je veux danser. Si les 3 sont pris…

 

Daniella évoque le sens pratique des milongueros (Bourdieu, 1980 et Merleau-Ponty, 1945) : l’excellente incorporation permet de contourner la pensée, comme si la relation entre le corps et l’émotion était immédiate. Cette immédiateté semble se retrouver dans la relation à l’autre dans la danse : « quand ça se passe bien (…) il y a un peu l’impression que t’es plus deux corps distincts mais ton propre corps devient la continuité de la volonté de l’autre, (…) t’es une volonté en marche et ton corps n’est plus que la réaction à cette volonté-là et y a comme quelque chose qui transite, comme si ton corps était le corps de l’autre, (…). C’est presque avoir comme un gant, le gant c’est comme ta main. T’as l’impression d’être branché directement sur le cerveau de l’autre. » [cf. retranscription 4.7].

4.7 | 02:03| [Daniella m’interroge sur l’avancement de ma recherche] – Pour l’instant je suis sur l’histoire du couple, sur le moins de quantité, plus de qualité, sur l’idée de partager un espace, de faire 1…

– D’ailleurs sur cette idée de faire 1, je m’étais posé la question « qu’est-ce qui fait que moi quand ça se passe bien… qu’est-ce que je ressens?  Il y a un peu l’impression que t’es plus deux corps distincts mais ton propre corps devient la continuité de la volonté de l’autre, c’est quand même l’autre qui guide mais si tu te fais guider (dans le rôle de la femme, donc) t’es une volonté en marche et ton corps n’est plus que la réaction à cette volonté là et y comme quelque chose qui transite, comme si ton corps était le corps de l’autre, je ne sais pas… […] C’est presque avoir comme un gant, le gant c’est comme ta main. T’as l’impression d’être branché directement sur le cerveau de l’autre. C’est faire 1, tout à fait.

Avec cette expression de l’immédiateté de la relation permise par l’abrazo qui connecte à l’autre et le « sens pratique » des milongueros, je perçois une possible nouvelle dimension dans la motivation des milongueros : l’étonnement devant la réalisation d’une marche à deux complexe et improvisée, sorte de maestria inexplicable derrière laquelle peuvent se cacher les intentions les plus humaines, les plus paradoxales et les plus incompréhensibles donc.

Propos d’étape

Le tango, cette pratique sociale, semble être un support de projection de soi-même, un support de l’imaginaire. Cette pratique est investie singulièrement c’est-à-dire que chacun peut l’exploiter et l’explorer à sa manière. Le questionnement auquel je me suis finalement attachée a révélé l’imaginaire (la symbolique) que chacun investit dans sa pratique.

Retour sur la méthode

Après dix années de pratique de tango, ce monde « parallèle » s’est finalement recollé à mon quotidien, il a intégré mon ordinaire, ce qui m’a permis de mener cette enquête dans l’ordre d’une anthropologie de l’ordinaire en recherchant notamment, à la manière de Chauvier les anomalies et les dissonances. Cette recherche d’indices a nécessité une réflexivité sur ma propre pratique. Proposer une situation sociale de mon point de vue était une manière de recontextualiser l’enquête, c’est-à-dire de sourcer ma position de recherche, une manière de prendre en compte à la manière de Devereux les déformations engendrées par ma posture dans les interactions d’entretien mais aussi dans l’interprétation : « rendre compte des points de vue sans perdre de vue que le point de vue de l’ethnographe est une conception sélective et non pas une induction empirique brute » (Wacquant, 2015). Je pense que le terrain est l’expérience de rencontre entre le chercheur et ses interlocuteurs, j’admets donc avoir orienté en partie le questionnement : au cours de l’enquête, les questions du couple et de la recherche de satisfaction dans la pratique du tango m’ont interpellée. Malgré la sélection et le tri auquel je procède en transformant les paroles en données (Olivier de Sardan, 1995) d’autres questionnements surgissent à la lecture des polyphonies – la milonga comme scène goffmanienne, le tango comme pratique néo-libérale de réalisation de soi, l’économie du tango (le don et le contre-don)- que j’utiliserai à dessin dans la dernière partie de cette note. La conclusion, est donc aussi un parti pris, un tri et une sélection. Conclure c’est orienter et fermer le propos, c’est pourquoi je privilégie ce « propos d’étape » laissant ainsi ouverte la recherche, la réflexion et les possibilités de conclusion du lecteur. Laisser la voix aux interlocuteurs, en cherchant à retranscrire la polyphonie, est aussi une stratégie pour ouvrir cette possibilité.

[Sur-interprétation

Le « pourquoi on danse le tango » caché derrière les formules singulières « pourquoi, toi, tu danses le tango » et « que trouves/cherches-tu dans le tango ? » croise la question analytique[19] « à quoi répond cette pratique pour toi? ».

Les réponses convergent vers la recherche de la fusion dans le cadre du couple de danse. Cette fusion est désignée de manières singulières (« faire 1 », « le câlin », « l’âme sœur », l’utilisation de l’image de la poivrière-salière, la recherche de la guérison d’une séparation). De la théorie de la libido freudienne à la théorie de l’anima jungienne, la psychanalyse a traité la volonté de fusion comme une volonté de retour à la fusion initiale avec la mère, comme une impossible recherche du 1 initial (Jung, 1943). Certains indices dans la polyphonie crédibilisent[20] l’hypothèse d’une recherche de fusion fondamentale dans le tango (la recherche du câlin qui doit être rond, confortable comme celui de la mère à l’enfant ; la cadence des milongas, rythmée constamment par les tandas comme un bercement ; la recherche de l’état de grâce définit, en opposition au mouvement naturel de la vieillesse, comme un rajeunissement, sorte de régression à l’état d’enfant…). Corolairement à cette lecture psychanalytique, de nombreux éléments émergent sous forme de paradoxes dans le cadre du couple de danse (chercher moins mais mieux mais plus de tandas, goûter à l’idéal du couple de danse par rapport/au détriment du couple ordinaire…) mais aussi dans le cadre social (l’expression de soi sous le masque -« être soi+1 », « tout donner » : assimiler la personne à la persona).

L’enquête soulève l’aspect social du tango de bal ; Le tango offre un cadre social, il est une pratique sociale c’est-à-dire qu’il permet une mise en relation au monde et, par suite, à l’Autre. La milonga est un espace social dans le monde, dans la société (on peut d’ailleurs reconnaitre des atours de l’hégémonie néo-libérale (Dardot et Laval, 2009) dans notre pratique du tango qui nous intime à nous réaliser, à « être soit +1 », ou dont le « graal » pourrait être de trouver sa moitié, « son âme-sœur » c’est-à-dire son entièreté). En tant qu’espace social, le bal est un théâtre dans lequel les danseurs se mettent en scène, soignent leur présentation de soi derrière leurs atours (mythes et masques) et subissent la reconnaissance par l’Autre, par l’extérieur. D’ailleurs, dans les théories psychanalytiques, la recherche de l’état de fusion, précédemment citée, est projetée vers l’extérieur c’est-à-dire demandée à l’extérieur par la reconnaissance. En outre, l’économie de l’énergie de danse (don et contre-don), surtout sa circulation, participe à replacer la pratique du tango dans un cadre social.

Enfin, dans le cadre individuel, la question analytique interroge la satisfaction qu’amène le tango et par suite révèle la dépendance à l’intensité de l’émotion que le tango génère (ici, la dépendance est étudiée dans le cadre anthropologique et non pas biologique). Daniella notamment file la métaphore de l’addiction au sujet de l’état de grâce : « Mais ça fait un peu comme l’effet d’une drogue parce que quand tu perds cet état, t’as été tellement bien que ça fait un peu le sevrage quoi, tu sais quand t’es en sevrage et c’est un peu la dépression, tu dis « putain, fait chier c’était tellement bon », que tu te dis « pourquoi je l’ai pas tout le temps, pourquoi j’ai pas ma drogue, cet état ? » [Retranscription 4.6]. La crédibilité de cette hypothèse est renforcée par la récurrence du paradoxe du moins mais mieux mais plus qui rejoint le désir de nouveauté des milongueros : le plaisir est dans l’antépénultième (Deleuze, 2004) tanda, c’est-à-dire dans la possible possibilité du renouvellement de l’expérience.

Dans ces trois cadres (1/individuel, 2/du couple, 3/social) le tango permet une compensation, c’est-à-dire une possibilité de rejouer un réel imaginaire sur la scène du théâtre du tango, qui pourra être exploitée par les milongueros : 1/ la recherche de satisfaction dans la consommation effrénée de tandas 2/ l’exigence de qualité qui donne l’illusion de la rencontre de l’altérité (car faire 1 ce n’est pas faire l’expérience de l’étranger – Hölderlin, 1965), 3/ la reconnaissance par l’extérieur au détriment de la connaissance de Soi. Le réel imaginaire en question prend forme dans une expression de Daniella « faire réellement couple le temps d’une tanda » dont on pourrait dire en contexte [cf. retranscription 4.5] qu’elle traduit la fabrication imaginaire d’un réel idéal.]

 

Bibliographie

Althabe, G. 2004, « Implication et réflexivité en anthropologie », Journal des anthropologues n°98-99.

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Traimond, B. 2016, Qu’est-ce que l’ethnopragmatique ? Pessac : Presses universitaires de Bordeaux.

Wacquant, L. 2014, Corps & âme carnets ethnographiques d’un apprenti boxeur, Marseille : Agone.

Wacquant, L. 2015, « Pour une sociologie de chair et de sang » in Terrains & travaux, 26(1), 239-256.

 

Table des matières

 

Introduction : sur le tango milonguero et les milongueros…………………………………………………. 1

PARTIE I : Méthodologie pour une anthropologie indigène…………………………………………….. 3

Choix méthodologiques et réflexivité…………………………………………………………………………. 3

Entretiens……………………………………………………………………………………………………………….. 3

Ecriture et réflexivité……………………………………………………………………………………………….. 4

Partie II : Situation Sociale – une milonga………………………………………………………………………. 5

Partie III : portraits de conversation………………………………………………………………………………. 9

Jo – derrière le mythe du milonguero………………………………………………………………………….. 9

Pénélope – la réconciliation sous le masque……………………………………………………………….. 12

Pascal – l’impossible quête des âmes-sœurs………………………………………………………………… 14

Daniella – l’état de grâce…………………………………………………………………………………………. 16

Propos d’étape…………………………………………………………………………………………………………… 19

Retour sur la méthode…………………………………………………………………………………………….. 19

[Sur-interprétation………………………………………………………………………………………………….. 20

Bibliographie…………………………………………………………………………………………………………….. 22

Annexes…………………………………………………………………………………………………………………… 25

  1. Scorie : La leçon d’anthropologie avec Marc et Daniella…………………………… 25

 

 

Annexes

 

1. Scorie : La leçon d’anthropologie avec Marc et Daniella

Par un concours de circonstances, Marc me rend une visite. Parce que je le connais un peu –il danse depuis 5 ans à la Ciudad et nous avons déjà partagé des moments de convivialité en dehors du tango- je lui propose une boisson et un entretien. Je lui explique brièvement ma recherche et sors mon dictaphone. Marc semble savoir que j’ai contacté son ancienne petite amie, Daniella, pour la même raison. Il me demande des précisions sur ma méthodologie de terrain, je lui explique mon envie de mener des conversations sans guide d’entretien pour me laisser « déborder par le terrain, me laisser aller là où je n’aurais pas pensé ». Son incompréhension est claire :  « mais pourquoi tu ne fais pas un plan? », je me lance tant bien que mal dans une argumentation sur les sciences humaines, la méthodologie, l’ethnographie… il me coupe et me propose la lecture d’une thèse en médecine sur le tango. Sans rejeter d’emblée la proposition « ouais, je veux bien jeter un coup d’œil », j’essaie de recentrer la discussion sur les pratiques, mon intérêt pour la singularité des pratiques, mon dédain pour la représentativité… Il me coupe « par exemple, si tu interviewes Daniella, si tu n’y vas pas avec un plan, elle va rien te dire ». Je n’ai plus de ressources, capitule d’un « ouais, ben ouais » lance sans conviction mes derniers arguments pour défendre ma posture ; Il ne semble pas convaincu mais me propose cependant de me raconter une anecdote ; je saute sur l’occasion « ah, alors raconte moi, ça m’intéresse ». Il se lance dans le récit de sa rencontre avec le tango, dix minutes plus tard, Daniella nous rejoint.

Je leur demande de me reparler de leurs débuts, de leur rencontre dans le tango, imaginant qu’elle a contribué à leur implantation dans le milieu tanguero. Ils enchainent les étapes, très factuellement, ne donnent que peu de sens aux choses qu’ils me racontent et ne se laissent pas vraiment parler ; dans ce trio de conversation un contrôle mutuel semble s’exercer entre Daniella et Marc ; Je suis tombée dans une piège méthodologique celui de la conversation de groupe d’autant plus que je me doute que le rapport qu’entretient un milonguero avec le tango et les autres milongueros est tout à fait intime (et que la situation est d’autant plus malvenue que Daniella et Marc ne sont plus en couple, dansent peu ensemble même s’ils continuent à cohabiter). Je capitule définitivement, parle politique puis finis par arbitrer une discussion animée sur le partage de la charge financière de leur ménage.

 

 

[1] Milonga est le nom donné au bal tango.

[2] Milonguero est un terme qui fait débat en France dans la communauté tanguera car il désigne aussi un style de danse tango (adapté au bal) que certains danseurs refusent de reconnaitre, pour des raisons esthétiques, historiques ou morales. En Argentine, le terme milonguero a été utilisé à partir des années 1990 pour désigner les danseurs de bal.

[3] « Milonguero(a) : Se dit de quelqu’un qui fréquente assidûment les milongas, en opposition aux danseurs professionnels. Le milonguero et la milonguera respectent les codes du bal, reconnaissent les morceaux de musique, n’essaient pas d’imiter les pas mais cherchent à trouver leur propre tango, choisissent avec soin leur partenaire avec qui ils danseront sur chaque orchestre, bref, ce sont des professionnels de la milonga, qui ont acquis leur savoir-faire au sein de celle-ci, et dont l’amour de la danse dicte tout ou partie de la vie. Le qualificatif ne désigne pas un niveau de danse, mais les plus grands danseurs de tango ont nécessairement une âme de milonguero, car le tango, en tant que danse sociale et populaire, est né, a survécu et continue de se développer dans les bals beaucoup plus que sur scène. » G-H. Denigot, J-L. Mingalon, E. Honorin, Dictionnaire passionné du tango, 2015

[4] Les auteurs du Dictionnaire passionné du tango expliquent qu’il n’est « ni guide, ni encyclopédie exhaustive, ce dictionnaire se veut une déambulation subjective dans un univers en perpétuelle mutation », les trois auteurs sont « entrés en tango », ils pratiquent « en amateurs » et ont écrit avec la complicité de tangueros avertis.

[5] Le nom de la ville a été modifié afin de garantir l’anonymat des interlocuteurs.

[6] Dans la version papier de cette note de recherche, les extraits d’entretiens (Polyphonies) sont présentés en face du corps du texte afin d’en faciliter la consultation, nécessaire à la bonne compréhension des propos des interlocuteurs et du processus d’enquête.

[7] La tanda est une « série de trois à cinq morceaux cohérents entre eux, séparés par un court silence, qui rythme les bals utilisant de la musique enregistrée » (Denigot, Mingalon, Honorin, 2015).

[8] L’âge d’or du tango s’étend « de la mutation rythmique opérée par Juan d’Arienzo (en 1935) jusqu’à la chute de Peron en 1955 » (Denigot, Mingalon, Honorin, 2015).

[9] Les tandas sont qualifiées par le nom du chef d’orchestre de ladite tanda. D’Arienzo est un « violoniste, chef d’orchestre, compositeur. Il dirige le plus populaire des orchestres de tango de l’âge d’or » (Denigot, Mingalon, Honorin, 2015).

[10] Le terme milonga désigne aussi « un sous-ensemble danse/musique qui appartient à l’univers musical du tango, construit sur un rythme à deux temps très marqué, sautillant et assez syncopé. Elle est souvent jugée plus « gaie » que le tango » (Denigot, Mingalon, Honorin, 2015)

[11] La mirada est un jeu de regard par lequel les danseurs invitent, elle est suivie du cabeceo, petit mouvement de tête qui valide l’invitation.

[12] L’abrazo est « la manière de se prendre dans les bras pour danser » (Denigot, Mingalon, Honorin, 2015), l’abrazo serré ou fermé implique un contact entre les bustes des danseurs.

[13] Pugliese est un pianiste, chef d’orchestre et compositeur de tango

[14] Biagi est un pianiste, chef d’orchestre et compositeur de tango

[15] Cf. Annexe 1 « Scorie : Marc ou la leçon d’anthropologie »

[16] Les retranscriptions sont présentées en regard de mon analyse. Les retranscriptions retracent les paroles des interlocuteurs, mes propres paroles sont soulignées.

[17] Techniquement, le tango utilise un mode de connexion corporelle, un mode de communication donc, qui permet l’improvisation dans la marche à deux.

[18] La situation présentée trouve sa symétrie chez les hommes.

[19] Ici, je note un point théorique : il me parait difficile de comprendre l’homme, de faire de l’anthropologie, sans poser des questions qui ont trait à l’analyse fondamentale des personnes, c’est-à-dire sans utiliser les méthodes et connaissances psychanalytiques.

[20] A l’instar de Chauvier, je privilégie le régime de crédibilité plutôt que celui de scientificité. Ce régime appelle à procéder à une restitution afin notamment de vérifier la crédibilité des interprétations aux yeux des interlocuteurs, ce que je propose de réaliser pour la suite de cette recherche.

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